Sztuka rosyjska – sztuka polska. Wiek XX. Z punktu widzenia polskiego kuratora (fragment)
Anda Rottenberg
Budowanie nowego państwa
Po odzyskaniu niepodległości i zakończeniu wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku, sztuka polska porzuciła swe narodowo-wyzwoleńcze obowiązki, a życie artystyczne nabrało dużego przyspieszenia. Najbardziej prężne ośrodki koncentrowały się wokół wielkomiejskich środowisk Warszawy, Krakowa, Poznania, Łodzi, Lwowa i Wilna. Już od roku 1917 formować się zaczęły liczne ugrupowania artystyczne, skupiające zwolenników bardzo różnych równolegle rozwijających się nurtów artystycznych. Wiele z nich – podobnie jak w Rosji – wiązało radykalizm sztuki z postępem ludzkości. „Miasto – masa – maszyna” – to iunctim, któremu miała sprostać sztuka. Pierwsze zorganizowane wystąpienia nowej sztuki zainicjowali „formiści”. W skład grupy wchodził między innymi Leon Chwistek – doktor logiki, filozof i matematyk, twórca strefizmu – teorii przekształcającej zdobycze kubofuturyzmu w budowanie nowej przestrzeni obrazu. Prowadził na ten temat poważny dyskurs z Witkacym, a później także ze Strzemińskim. Inny członek grupy, Tytus Czyżewski eksperymentował z kolei z odmiennym od tradycyjnego sposobem uzyskiwania głębi w obrazie, proponując „kompozycje wielopłaszczyznowe”. W tym stylu utrzymany jest portret Brunona Jasieńskiego, poety współdziałającego z grupą, podobnie jak kilku innych nowatorów polskiej literatury o lewicowych poglądach (Tadeusz Peiper, Anatol Stern, Aleksander Wat). Jasieński, wraz z dwoma innymi pisarzami, współautorami tomu Trzy salwy – Witoldem Wandurskim i Stanisławem Stande, wyjechał do Związku Radzieckiego, by wspomóc budowę przodującego systemu. Zostali straceni w ramach wielkiej czystki, podobnie jak inni polscy komuniści, pragnący uczestniczyć w historycznym dziele wdrażania nowego ustroju – skazani na śmierć lub zamęczenie w łagrach. Podobnie stało się z plejadą rosyjskich intelektualistów i pisarzy, poczynając od Nikołaja Gumilowa – męża Anny Achmatowej – przez Izaaka Babla, Osipa Mandelsztama, Wsiewołoda Meyerholda, Siergieja Tretiakowa i wielu innych, dzielących los milionów wysłanych do „archipelagu Gułag”, jak go nazwie Aleksander Sołżenicyn jeden z niewielu, którym się udało przeżyć.
W latach 1917-1921 w organizowanych przez „Formistów” wystawach uczestniczyło rozległe grono twórców związanych wspólnotą poszukiwań o charakterze kubofuturystycznym, przede wszystkim z Krakowa i Lwowa, do których wkrótce dołączyli warszawiacy. Prócz wymienionych byli tu więc bracia Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie, Konrad Winkler i rzeźbiarz August Zamoyski. Współpracowali z nimi okazjonalnie inni młodzi, między innymi Witkacy, Gustaw Gwozdecki, Jan Chrynkowski, Roman Kramsztyk, Tymon Niesiołowski, Jerzy Fedkowicz oraz Jan Żyznowski i Romuald Kamil Witkowski, a nawet starszy od nich Dunikowski, mający już za sobą sukcesy z czasów przedwojennych. Aktywność grupy wzmogła się bardzo po otwarciu w Warszawie Polskiego Klubu Artystycznego w hotelu „Polonia” (1919), który w roku 1927 gościć będzie pierwszą zagraniczną wystawę Kazimierza Malewicza. Rzecz jasna, poszukiwania formalne tej rozległej grupy artystów cechowała duża rozpiętość środków i zainteresowań. Lokowały się one w sferze przezwyciężenie pojęcia reprezentacji w obrazie (i rzeźbie) w sposób nieco odmienny zarówno wobec – wcześniejszych chronologicznie – kolorystycznych i formalnych poszukiwań rosyjskich spod znaku ugrupowań „Gołubaja Roza” (Błękitna Róża) – (Nikołaj Sapunow, Siergiej Sudiejkin, Paweł Kuzniecow) i „Bubnowyij Walet” (Walet Karo) – (Władimir i Dawid Burlukowie, Natalia Gonczarowa, Piotr Konczałowski, Michaił Łarionow, Aristarch Lentułow, Ilja Maszkow, Robert Falk, Malewicz), jak i bardzo zaawansowanych dokonań trójki radykałów z grupy „Oslinnyj Chwost” (Ośli Ogon) (Malewicz, Łarionow, Gonczarowa). Warto jednak podkreślić, że przy wszystkich różnicach proces budowania nowego państwa postrzegany był przez artystów jako równoznaczny z wyrazistą przemianą form w sztuce.
Czas bardziej radykalnych zwrotów w polskiej sztuce nadszedł z chwilą spotkania (na Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie, 1923) Władysława Strzemińskiego z Henrykiem Stażewskim, Mieczysławem Szczuką i Teresą Żarnowerówną. Grupa „Blok”, którą (wraz z kilkoma innymi twórcami) założyli w roku 1924, stała się platformą wymiany rosyjskich doświadczeń pary Strzemiński – Kobro[1] z wnioskami, jakie pozostali członkowie wyciągali z wydarzeń artystycznych na Zachodzie, przede wszystkim we Francji. Polska odmiana konstruktywizmu znalazła wkrótce wielu zwolenników na terenie Warszawy i Łodzi, dokąd ostatecznie trafili Strzemińscy, i charakteryzowała się ścisłą współpracą artystów i architektów (współdziałających w ramach „Bloku”, a potem „Proesensu”), szczególnie na polu teorii formy. Ostatecznie to Łódź będzie miastem najdłużej podtrzymującym konstruktywistyczne tradycje, wybiegające daleko poza lata 20. i 30. XX wieku. Tam zrodzi się środowisko zdolne obronić ideę trwałego powiązania słynnej dziś kolekcji grupy „o.r.” z publiczna instytucją – co okazało się niemożliwe ani w Warszawie, ani w Krakowie, które to miasta na przełomie lat 20. i 30. opanowane zostały przez relatywnie zachowawcze nurty związane z koloryzmem o impresjonistycznym, francuskim rodowodzie. Lwów ogarnięty był falą łagodnego surrealizmu, Wilno zaś sięgało do form klasycystycznych.
Ten odwrót od radykalizmu w Polsce lat 30. miał podłoże artystyczne i – poniekąd – odzwierciedlał umiarkowane gusta publiczności. Inaczej w ZSRR, gdzie powrót realizmu, który reprezentował estetykę władzy, został wyraźnie zadekretowany i egzekwowany przez czynniki partyjne. Trzeba jednak dodać, że idea zwrócenia się do zrozumiałych i klarownych w swej ideowej wymianie utworów była w dużym stopniu dziełem samych artystów, wyznających zachowawcze poglądy na sztukę i pragnących znaleźć się w orbicie władzy. Socrealizm został oficjalnie ogłoszony jako metoda uprawiania literatury w roku 1934[2], ale grunt do jego powszechnej obecności przygotowano już znacznie wcześniej na dobrze sprawdzonej drodze masówek i donosów. Za pierwsze dzieło socrealizmu w malarstwie uważa się obraz Izaaka Brodzkiego Lenin w Smolnym z roku 1930, ale to nie Brodski przewodził akcji „czyszczenia sztuki”. Ostateczne wyroki w tej sprawie pospołu ze Żdanowem, wydawał przewodniczący akademii sztuki – Aleksandr Gierasimow, przyjaciel Klimienta Woroszyłowa. Z czasem rosyjską scenę artystyczną opanowali karierowicze i pochlebcy, którym dogadzało milczenie dawnych przywódców awangardy, a zapewne i to, że trafiali oni do łagrów, tak jak Gustaw Kłucis, Aleksandr Driewin i wielu innych. Swój wyrok musiał odbyć nawet Aleksandr Dejneka, utalentowany piewca człowieka radzieckiego i jego osiągnięć.
Wojna
Artystów polskich, powracających z wojennej tułaczki, z frontów, oflagów, obozów pracy i zagłady, witała opustoszała i doszczętnie wypalona Warszawa. Jeżeli nawet – po przeżyciach wojennych – w ich umysłach powstawały wątpliwości sprowadzane do słynnego pytania Adorna: „Czy po Auschwitz możliwa jest poezja?”, to silniejszy był imperatyw dania świadectwa. Bliski był on szczególnie twórcom niegdyś bezpiecznie lewicującym, takim jak Bronisław Wojciech Linke, autor ekspresyjnego cyklu Kamienie krzyczą czy artystom starszym, jak Dunikowski, więzień Oświęcimia. Jednak obrazami ruin zapełniały się również szkicowniki i płótna wielu innych artystów hołdujących wcześniej sztuce mniej zaangażowanej społecznie, lub zgoła obojętnej na sprawy pozaartystyczne. Ogromnej wartości dokumentalnej nabierze z czasem malutki dziennik Józefa Czapskiego opatrzony rysunkami z Kozielska i Starobielska. W pamięci pokoleń pozostanie natomiast cykl fotografii Leonarda Sempolińskiego, dokumentujący obraz zniszczeń miasta z tych lat. Większość dzieł poświęconych tematyce wojennej nie wykraczała jednak poza tradycyjną umowność i banalny patos.
Zupełnym wyjątkiem na tle tych dokumentujących dzieł były rysunkowe serie Strzemińskiego: wojna domom, deportacje, tanie jak błoto, moim przyjaciołom Żydom, zachodnia Białoruś. Strzemiński nie odszedł od unistycznej koncepcji sztuki – mimo że stojąca za nią utopia społeczna legła w gruzach. Przeciwnie – upadek idei znalazł odzwierciedlenie w obrazowym rozpadzie formy ujawniającym się w wymienionych seriach, co podkreśliło ich dramatyczny wyraz.
Trzeba było czekać kilka lat, aż w sprawach wojny zabierze głos następne pokolenie, które odwołując się do zmienionego języka sztuki, „da nowe rzeczy słowo”. Powstały wówczas wstrząsające dzieła Andrzeja Wróblewskiego (seria Rozstrzelań) i Aliny Szapocznikow, zwracającej się w całej twórczości do problemów funkcjonowania ciała[3]. Twórczość ta, odnosząca się do osobistego, bolesnego doświadczenia sprowadziła dramat wojenny do poziomu prywatnego, egzystencjalnego przeżycia. Ożywało ono czasem po wielu latach, jak w Reminiscencjach z obozu śmierci, które pojawiły się w twórczości Józefa Szajny dopiero pod koniec lat 60. Podobnie – dramatyczne przeżycia Holocaustu – odżyły w twórczości Jonasza Sterna dopiero po kilku dekadach.
Znamienne, że mimo upływu czasu trauma wojenna wydaje się w polskim społeczeństwie nie wygasać. Przenosi się z pokolenia na pokolenia, a każde wnosi nową jakość, nowy komentarz dokonuje wysiłku reinterpretacji tej problematyki. Stało się w końcu tak, że naznaczenie wojną jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech polskiej sztuki współczesnej. Problem wojny, przetworzony, podniesiony do rangi uniwersalnej refleksji, pojawia się u Karola Broniatowskiego na początku lat 70. i towarzyszy mu do dziś, chociaż artysta urodził się już po wojnie. Motyw wojennej pamięci, noszący cechy bardzo intymnego przeżycia, przewija się przez całą właściwie twórczość Mirosława Bałki. Zbigniew Libera i Piotr Uklański analizują społeczne oddziaływanie tego tematu za pośrednictwem „wtórnego przekazu”, będącego dziełem mediów; Artur Żmijewski aranżuje i filmuje opresyjne sytuacje, mające wywołać efekt ekstremalnych okoliczności, w jakich znajdowały się ofiary wojennych prześladowań. Nie dzieje się tak tylko dlatego, że wojna na terenie Polski trwała najdłużej i pociągnęła relatywnie największą liczę ofiar – ale także dlatego, że walka o niepodległość i związane z nią dramaty są konstytutywnym elementem naszej tradycji od czasu romantyzmu, a wynikają z utraty suwerenności, której – z krótką przerwą na dwudziestolecie między dwoma światowymi wojnami – Polska nie mogła odzyskać do końca XVIII wieku aż do ostatniej dekady wieku XX.
II wojna światowa przyniosła mieszkańcom, a więc i artystom obu krajów, zarówno krańcowo różne doświadczenia, jak i rezultaty. Już od pierwszych dni wojny, konkretnie od 17 września 1939 roku, Polska stała się terenem prześladowań nie tylko ze strony Niemiec, ale i ZSRR. Wywózki, egzekucje, grabież i terror były udziałem ludności cywilnej przez wiele lat. Po 9 maja 1945 nie wszyscy wrócili z odległych republik, dokąd trafili pospołu z milionami rosyjskich zeków. Zbrodnia katyńska – egzekucja na kilkunastu tysiącach polskich oficerów, ukrywana przed rosyjskim społeczeństwem przez pół wieku – także w Polsce mogła być tylko tematem szeptanych rozmów, a poświęcone jej dzieła sztuki eksponowano dopiero po roku 1989. Powstanie Warszawskie – ostatnia tragiczna próba wywalczenia suwerenności – było przez pół wieku przedmiotem politycznych manipulacji, co nie zezwalało na wzniesienie pomnika do roku 1989. Nic dziwnego, że cała właściwie polska twórczość związana z tą tematyką ma charakter tragiczny.
Inaczej ze sztuką rosyjską, tworzoną na rozległym zapleczu działań wojennych i stanowiącą wsparcie dla oficjalnej propagandy. O tym, jak wielką wagę reżim stalinowski przywiązywał do propagandowej roli sztuki w tym okresie, może świadczyć fakt, że od spektakularnej egzekucji Zoi Kosmodiemianskiej – jednej z ofiar nazistowskiej okupacji – do realizacji jej rzeźbiarskiego, pełnopostaciowego pomnika w brązie upłynęło zaledwie kilkanaście miesięcy. Wizerunek bohaterki został następnie utrwalony w literaturze dla dzieci i młodzieży. Powstawały nie tylko heroiczne obrazy i rzeźby „inspirowane” przez specjalistów od socjotechniki, ale też literatura, muzyka i film – tworzone równolegle z działaniami wojennymi dla „podtrzymania ducha”. Bohaterem całego obszaru ZSRR i – już po wojnie – także całego „bloku wschodniego” wczesnych lat 50. był wykreowany przez kino Aleksandr Matrosow – marynarz, w obronie ojczyzny wystawiający pierś na grad pocisków karabinu maszynowego – czy słynny lotnik, bohater Opowieści o prawdziwym człowieku. Zdarzało się jednak, że autentyczny tragizm zdołał się przebić przez sztywne zasady kanonu. Powstawały wówczas utwory o historycznej randze – jak VII Symfonia Dmitrija Szostakowicza, poświęcona skazanym na śmierć głodową ofiarom blokady Leningradu.
Po śmierci Stalina zaczęły powstawać nowe dzieła, prezentujące mnie jednoznaczny punkt widzenia na problematykę wojenną (Lecą żurawie, Ballada o żołnierzu), jednak pokolenie dzieci wojennych bohaterów wychowane zostały w poczuciu bezwzględnego uszanowania dla hierarchii wartości, wyznawanych przez ojców. Wchodzenie w dorosłość musiało się więc wiązać ze znaczącymi gestami podkreślającymi odmienność światopoglądu. Ale też pokolenie to dorastało już po śmierci Stalina i musiało się wyzwolić także od traumy związanej z przymusowym uszczęśliwianiem ludzkości w przodującym systemie.
Nierozerwalne okowy przyjaźni
Jak wiadomo, koniec wojny nie oznaczał dla Polski powrotu do niepodległości. Powołany na Kremlu i osadzony w Lublinie w lipcu 1944 roku rząd tymczasowy, mający administrować ziemiami polskimi w ich pojałtańskich granicach, był faktycznie zwiastunem politycznego, militarnego i gospodarczego uzależnienia, trwającego niemal pół wieku. Opanowanie wszystkich szczebli władzy nie nastąpiło tak gwałtownie jak w roku 1939; strategia Stalina przewidywała zmianę ustroju dokonaną „polskimi rękami”, przy udziale radzieckich doradców w organach ścigania oraz w wojskowym sztabie generalnym. System jednopartyjny i faktyczny stalinizm zapanował w Polsce dopiero w grudniu 1948 roku[4]. Wkrótce zamknięto w krakowskim Pałacu Sztuki I Wystawę Sztuki Nowoczesnej, zorganizowaną przez Tadeusza Kantora i Mieczysława Porębskiego. W ten sposób dała o sobie znać polityka kulturalna szermująca hasłami socrealizmu.
Wdrażanie socrealizmy w Polsce, podobnie jak wdrażanie stalinizmu, przebiegało stopniowo; ideologizacja życia artystycznego przeprowadzana była najczęściej rękami samych twórców, zdalnie manipulowanych przez Komitet Centralny PZPR. Piewcami „nowego” byli przede wszystkim artyści skupieni przed wojną w lewicującej grupie artystycznej „Czapka Frygijska” – z Juliuszem i Heleną Krajewskimi na czele. Sprzyjali im, podobnie jak w Rosji lat 30., odsunięci przez awangardę i kapistów kontynuatorzy zachowawczych nurtów oraz część młodego pokolenia, które cechowała wiara w teorię nieżyjącego już wówczas Żdanowa i posłannictwo artysty w procesie tworzenia nowego ładu społecznego. Jednakże ich autentyczne zaangażowanie wyrażało się najczęściej środkami dalekimi od socrealistycznej recepty. Generacje starsze, doświadczone w okupacyjnej „szkole przeżycia”, wdawały się w socrealistyczny proceder z przymrużeniem oka. I Ogólnopolska Wystawa Plastyki (marzec 1950), mająca zaświadczyć o przyjęciu się w Polsce nowej metody twórczej, była zdecydowanym sukcesem Biura Politycznego PZPR. Wzięło w niej udział prawie 400 twórców z całego kraju, w tym wielu uznanych mistrzów, zachęconych pieniężnymi zaliczkami mającymi pomóc w realizacji dzieła, a także wielu młodych utalentowanych artystów, takich jak Andrzej Wróblewski, Wojciech Fangor czy Aleksander Kobzdej. Kolejne Ogólnopolskie Wystawy Plastyki, organizowane dorocznie w Warszawie, odzwierciedlały już niezbyt wysoki poziom średniej produkcji artystycznej i z trudem ukrywany brak osobistego zaangażowania w malowaną ideologię. Podobnie – z małymi wyjątkami – nie dało się wycisnąć wielkich a „słusznych” dzieł pisarzy i filmowców. Nieco lepiej wyglądały tylko dziedziny użytkowe, włącznie z plakatem, ponieważ nie dotyczyły ich restrykcje formalne w tym stopniu, co „czystej” sztuki. Ta względna wolność doprowadziła z czasem do powstania słynnej w świecie „polskiej szkoły plakatu”.
Poza nurtem socrealizmu znaleźli się niepokorni, w tym grupa usuniętych z posad wykładowców (Strzemiński, Jan Cybis, Artur Nacht-Samborski, Kantor), a także Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro, członkowie Grupy Krakowskiej oraz niektórzy przedstawiciele warszawskiej awangardy. Wkrótce okazało się, że również niedawni „barbarzyńcy”, tacy jak Andrzej Wróblewski, nie potrafią utrzymać się w ciasnych ramach konwencji. Eksperyment się nie powiódł. Po śmierci Stalina sztuka zaczęła się wyzwalać z funkcji usługowych wobec systemu i powróciła do właściwych sobie spraw tak szybko, jak to było możliwe. Ostatnia Ogólnopolska Wystawa Plastyki odbyła się w roku 1954. Po kilku latach dawni przywódcy ideowi wznowią aktywność, organizując w Zachęcie doroczne wystawy Grupy Realistów, a nawet wciągając w orbitę swych działań ówczesną artystyczną młodzież. Starania o odzyskanie wpływów nie wytrzymały jednak próby czasu. Realizm socjalistyczny umarł śmiercią naturalną. Polsko-rosyjski dialog awangard, znaczony m.in. warszawską wystawą Malewicza i wizytą Majakowskiego (1927) zakończył się faktycznie zaraz po śmierci tego ostatniego (1930), na chwilę przed wprowadzeniem w ZSRR wielkiego terroru i siłowych rozwiązań, przekreślających dorobek rewolucyjnej sztuki. W Polsce eksperyment awangardowy trwał aż do wybuchu wojny, a po jej zakończeniu został podjęty na nowo, z udziałem następnego pokolenia. Odtąd, aż po koniec stulecia (z krótką przerwą na epizod socrealistyczny), drogi sztuki polskiej i rosyjskiej pozostawały w „dialogu mijanym”. Podczas gdy polska neoawangarda przez wszystkie kolejne dekady nawiązywała do sztuki rosyjskiej pierwszego ćwierćwiecza, studiowała ją i odkrywała na nowo – sztuka rosyjska, zamrożona na dziesięciolecia, zamknięta za żelazną kurtyną, próbowała wytworzyć pochodne modernizmu, możliwe do przyjęcia dla armii urzędników. Żywiła się często strzępami wiadomości o nowoczesności, przynoszonymi przez pisma „Polska” i „Projekt” – jedyne periodyki docierające do wąskiego skądinąd kręgu czytelniczego w Związku Radzieckim. Rzeczywiste, robocze kontakty między artystami i krytykami zastąpione zostały kontrolowanymi imprezami, mającymi realizować zadekretowaną odgórnie przyjaźń polsko-radziecką. Owocowało to w ZSRR kuriozalnymi opracowaniami „naukowymi”, w których polska scena artystyczna została faktycznie sprowadzona do Grupy Realistów w jej późnym wydaniu. Do Polski natomiast przenikać zaczęły, często w walizkach dyplomatycznych i torbach reporterskich, informacje o rosyjskim ruchy dysydenckim, a nawet same obiekty. W ten sposób udało się zorganizować w sopockim BWA wystawę „alternatywnej” grafiki rosyjskiej (1966). Niektórzy nieoficjalni twórcy byli zapraszani do udziału w artystycznych plenerach, uważanych przez polskie władze za zjawisko marginalne, gdy tymczasem to tam właśnie toczyły się najbardziej owocne dyskusje i powstawały dzieła, które weszły do kanonu polskiej sztuki drugiej połowy XX w.
Nieprzyjazna „granica przyjaźni” uszczelniła się jeszcze bardziej z chwilą spotkania „Solidarności” w sierpniu 1980 roku, a od wprowadzenia stanu wojennego w grudniu 1981 zamieniła się w granicę jawnie wrogą. Ustały kontakty artystyczne. Sztuka polska razem z większością społeczeństwa „zeszła pod ziemię”, do kościołów albo na margines życia oficjalnego i wróciła do patriotycznej tematyki, odgrzewając cały arsenał sprawdzonych alegorii i chwytów propagandowych o dużej sile perswazyjnej. Okoliczności życia w podzielonym społeczeństwie oddziałały też silnie na charakter twórczości debiutanckiej nowego pokolenia, szczególnie na wystąpienia grupy o znamiennej nazwie: „Neue Bieriemiennost’”, z którą – zaraz po dyplomie – związany był Mirosław Bałka, a także na malarstwo „Gruppy” (Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Władzimierz Pawlak, Marian Sobczyk, Ryszard Woźniak), w sposób szczególny odnoszące się do polsko-rosyjskich relacji, w tym także do losów i twórczości Kazimierza Malewicza. Jednocześnie „podziemna rzeka” wydawnicza niosła polskiemu czytelnikowi przekłady z rosyjskiego, dysydenckiego samizdatu, ujawniając inne niż oficjalne oblicze życia i kultury naszych sąsiadów.
Rosyjski ruch dysydencki, zapoczątkowany w końcu lat 50. i niezrażony brutalnymi interwencjami władzy[5], uporczywie zdobywał szańce zamkniętego dla oficjalnego obiegu i radykalizował swój polityczny profil. Tak zrodził się osobliwy, czysto rosyjski nurt zwany „socartem”, podobnie jak amerykański pop art, odwołujący się do masowej kultury i wytworzonej przez nią estetyki – z tą różnicą, że w ZSRR masowym produktem nie była Coca-cola i zupa Campbell, ale ideologia. Toteż ona stanowi „materiał wyjściowy” do rozlicznych, nacechowanych ironią, trawestacji, dekonstrukcji i faktycznych rozliczeń z przeszłością.
Rzeczywiste dzieje rosyjskiej sztuki w jej nieoficjalnej odmianie są właściwie nadal w Polsce nieznane. Nieznane są też sylwetki wielu artystów, których twórczość rozwijała się w ukryciu i trafiała do prywatnych kolekcji, najczęściej poza blokiem wschodnim. Podobnie nieznane są w Rosji prawdziwe dzieje polskiej sztuki powojennej, której – mimo rozlicznych ograniczeń – udało się zachować ciągłość i wypracować własne oblicze, i która wzbogaciła historię o wiele wybitnych nazwisk i dzieł. Dopiero konfrontacja na jednej wystawie pokazuje, ile wspólnego miały ze sobą utwory członków Grupy Krakowskiej i pokolenia „Arsenału” z twórczością uczestników pierwszej od śmierci Stalina „wolnej” wystawy w moskiewskim Maneżu ’62. Kolejne pokolenia wchodzące w orbitę sztuki po obu stronach granicy podejmowały – jak się okazuje – podobne problemy, następujące po sobie w zgodzie z globalnymi paradygmatami. Zajmowano się więc zagadnieniami materii malarskiej; strukturą dzieła, ruchem i światłem; językiem sztuki i jej granicami. Uprawiano konceptualny dyskurs i sztukę akcji; interweniowano w przestrzeń społeczną i polityczną. Zarówno dzieje tych wydarzeń, jak i ich zasięg był w każdym kraju inny. Inne też były tradycje i – przede wszystkim – inne uwarunkowania pozaartystyczne. Warto zacząć je poznawać w szczegółach – białe plamy nie służą historii.
Tekst pochodzi z katalogu Warszawa – Moskwa / Moskwa – Warszawa 1900–2000, pod red. Marii Poprzęckiej i Lidii Jowlewy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2004.
[1] Strzemiński uczestniczył aktywnie w działalności awangardy rosyjskiej od roku 1918, współpracując między innymi z Kazimierzem Malewiczem, Władimirem Tatlinem, Aleksandrem Rodczenką, wystawiając z członkami UNOWIS-u. Był m.in. autorem szkiców dekoracji do Misterium buffo Majakowskiego w Smoleńsku.
[2] Tezy dotyczące socrealistycznej metody ogłosił Andriej Żdanow w roku 1932.
[3] Szerzej o ich twórczości pisze Piotr Piotrowski w tym katalogu, patrz Polska sztuka między totalitaryzmem a demokracją, s. 91-101.
[4] Na kongresie zjednoczeniowym w dniach 15-21 grudnia 1948 z połączenia PPR i PPS powstała PZPR. Te daty przyjmuje się za początek panowania stalinizmu w Polsce, zaś nowa polityka kulturalna została zadekretowana na zjeździe w Nieborowie w dniach 12-13 lutego 1949.
[5] Niezależna twórczość była praktycznie zakazana, a odszczepieńcy nie mieli dostępu do salonów ekspozycyjnych. W połowie lat 70. buldożery zniszczyły plenerową wystawę w podmoskiewskim parku i zamknęły dysydencki pokaz urządzony w Pawilonie Pszczelarstwa na terenach Wystawy Osiągnięć Gospodarki Narodowej (WDNCh).